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Zitatensammlung Teil 2

Zitat von Rüdiger SAFRANSKI zur

ROMANTIK

1 Das Gefühl für die Bedrohung durch Leere und Nichtigkeit im schöpferischen Aufschwung hat besonders die Romantik ausgesprochen. Sie war intim vertraut mit den inneren Abgründen der Einbildungskraft. Die Romantik ist das Feuerwerk einer triumphierenden Subjektivität. Mit dem Blick ins eigene Geheimnis glauben die Romantiker, an das Geheimnis der Welt zu rühren. Man kann nicht tief genug hinabsteigen. Solche Abstiege sind die wahren Aufschwünge, die Versenkung führt ins Zentrum der Einbildungskraft. Hier gerät die Vernunft ins Taumeln. Das Bewußtsein wird zur Phantasie und die Phantasie zum reißenden Strom. Die Sprache kann kaum mehr folgen, daher liebt die Romantik die Musik, das Unsagbare.

2 Zugang zum Unsagbaren in uns - dem inneren Reichtum - eröffnen in erster Linie also Kunst und, nach wie vor, Religion. Eine Religion aber, die der Kunst zum Verwechseln ähnlich sieht. Denn beide, Kunst und Religion, sind Erzeugnisse der Einbildungskraft. Diese gilt als göttlich. Eine Göttlichkeit von unten gewissermaßen. Der philosophische Zeitgenosse Jacobi, dem damals die ganze Richtung nicht paßte, deckt sehr scharfsinnig die Alternative auf: »Gott ist außer mir, ein lebendiges, für sich bestehendes Wesen, oder Ich bin Gott.« Die Romantiker also entscheiden sich in der Regel für ihre eigene Göttlichkeit. Schleiermacher: »Nicht der hat Religion, der an eine heilige Schrift glaubt, sondern, welcher keiner bedarf und wohl selbst eine machen könnte.«

3 Diese schwelgerische, aus der empfindsamen Eigenmacht hervorströmende Religiosität fasziniert die junge Generation um 1800, weil sie kein väterliches Corpus von Offenbarungen und sittlichen Normen, sondern einen Modus von Ich- und Welterfahrungen darstellt, der sich ästhetisch genießen läßt.

4 Die Symbiose von Kunst und Religion ist - zunächst - für beide von Vorteil. Die Religion als Kunst emanzipiert sich vom Dogma und wird Offenbarung des Herzens, und die Kunst als Religion gibt diesen ›Offenbarungen‹ überirdische Weihe. Die Kunstreligion erlaubt, »daß wir über dem wüsten Abgrund in kühner Stellung schweben, zwischen Himmel und Erde«. Das Bewußtsein dieser Zwischenstellung rührt daher, daß die Romantiker nicht genau wissen können, ob sie nun hinüberwechseln in eine himmlische Überwelt oder in eine seelische Unterwelt. Wenn die Einbildungskraft Regie führt, läßt sich das nicht mehr so genau unterscheiden. Im traditionellen Glauben war die Welttranszendenz ein grundsolides Guthaben. Die romantische Kunstreligion gleicht demgegenüber, auch in ihrem Selbstverständnis, einem riskanten Unternehmen. Der junge Tieck schreibt in seinem Roman WILLIAM LOVELL: »Wenn ein solches Wesen einst fühlt, wie die Kraft seiner Fittiche erlahmt ... so läßt er sich blindlings herunterfallen, seine Flügel werden zerknickt, und er muß nachher in Ewigkeit kriechen.«

5 Im romantischen Enthusiasmus gibt es eine Unterströmung der Angst. Die Angst vor der Ernüchterung, vor dem Ende der traumwandlerischen Sicherheit. In ihren schonungslosesten Augenblicken weiß die Romantik, daß der Resonanzraum ihrer Himmelsmusik beängstigend leer ist. »Bald ist die Tonkunst mir ganz ein Bild unseres Lebens«, schreibt Heinrich Wackenroder, »eine rührend-kurze Freude, die aus dem Nichts entsteht und ins Nichts vergeht, - die anhebt und versinkt, man weiß nicht warum: - eine kleine fröhliche grüne Insel, mit Sonnenschein, mit Sang und Klang, - die auf dem dunklen, unergründlichen Ozean schwimmt.«

6 Die Romantiker, die nach der großen Götterdämmerung aus eigener Kraft ihre Götter hervorbringen wollen, stecken in folgendem Dilemma: Sie sollen an das glauben, was sie selbst gemacht haben, sie sollen das Hergestellte wie etwas Empfangenes erleben. Sie wollen vor der Rampe das große Spiel bewundern und stehen doch zugleich als Drahtzieher in der Kulisse. Sie sind Regisseure, die sich selbst verzaubern wollen.

7 Der romantische Kunstglaube will das Unmögliche. Er will mit Raffinement zum Naiven zurückkehren mit dem Ergebnis, daß an die Stelle der alten Substanzen das Spiegelkabinett der Verdopplungen tritt: das Gefühl des Gefühls, der Glaube an den Glauben, der Gedanke des Gedankens. Jede Regung sieht sich selber zu. Je nach Stimmung ergibt das den Genuß eines unendlich vielgestaltigen Etwas - oder die Qual des Nichts. Jean Paul: »Ach, wenn jedes Ich sein eigener Vater und Schöpfer ist, warum kann es nicht auch sein eigener Würgeengel sein.«

8 Die Romantik also setzt die zerstörerische und selbstzerstörerische Potenz der Einbildungskraft frei. Das unterscheidet sie von dem klassischen, jahrhundertealten Paradigma der Kunst als des Guten. Das traditionelle Konzept gründet, wie schon gesagt, auf der Idee der Mimesis [ἡ μίμησις], der Nachahmung der vorgegebenen Wirklichkeit, sei es überhöhend oder in kritischer Absicht. In der Romantik aber kulminiert zum zweiten Mal nach der Renaissance die Idee der Poeisis [ἡ ποίησις]. Das künstlerische Produktionsvermögen, die schöpferische Freiheit, rückt ins Zentrum der Aufmerksamkeit und des stolzen Selbstbewußtseins. Und dabei kommt es zur Erfahrung der Negativität. Indem der Künstler nicht mehr nur eine fertige Schöpfung nachahmt, sondern zum Komplicen des Schöpfungsprozesses werden will, wenn er sich also vom Konzept der Mimesis löst und sich der Poeisis hingibt, dann verwickelt er sich in das Problem der creatio ex nihilo. Er öffnet sich für die Erfahrung des Nichts, des Nichtigen. Deshalb muß Goethes Faust, ehe er das Bild der Helena hervorbringt, ins »Reich der Mütter« hinabsteigen, in diesen inneren Hades, in die Welt der wesenlosen Schatten, wo die Gestalt noch unentschieden schwankt zwischen dem Sein und dem Nichts. Und dieses Nichts und Nichtige sickert ins Werk ein, als Verdacht, als Selbstzweifel, als Beängstigung. Der Künstler hört durch seine Töne, Sätze, Fiktionen hindurch gewissermaßen das leere Grundrauschen. Die Kunst, die aus dem Nichts der freien Einbildungskraft hervorkommt, kann in dieses Nichts wieder zurücksinken. Es bildet sich, im Innern der Kunst, ein Potential der Zerstörung und Selbstzerstörung. Dann spricht man von der Krise des Erzählens, von dem absichtsvollen Fragment, von der Auflösung der Formen usw. Der Nichtigkeitsverdacht, der Verdacht, daß die Gebilde der Kunst Chimären und deshalb vielleicht sinnlos sind, dieser Verdacht, der aus dem ›nihilo‹ bei der ›creatio ex nihilo‹ aufsteigt, ist zweifellos etwas Böses für die Kunst: das kunstimmanente Böse, wodurch die Kunst durch sich selbst anfechtbar wird, wodurch sie das Zutrauen in sich selbst verliert.

aus «Das Böse»; S.226ff

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revid.202105

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