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Zitatensammlung
Teil 2
Zitate von Hermann PFROGNER zum
ARABISCHEN MUSIKEMPFINDEN
1 Mit gutem Grund könnte man die Geschichte des arabischen Tonsystems [maqām] auch eine Geschichte der »neutralen Terz«, des Lieblingsintervalls der Araber nennen, jenes seltsam widerspenstigen¹ Tonschritts, der größtenteils ungefähr zwischen der großen und kleinen Terz liegt und sich bis heute mit Erfolg jeder eindeutigen Festlegung zu entziehen verstanden hat. Es ist das charakteristischste Intervall eines Tonsystems, bei dem die Musiker noch heute, wie schon vor Jahrhunderten sich fragen, wieviel Stufen der Oktave einzuordnen seien, um eine Skala zu haben, die allen Bedürfnissen ihrer Musik entspricht, und welche exakten Proportionen zwischen diesen Stufen existieren mögen². Die Vielfalt der melodischen Nüancen im Arabischen war allezeit ein Hemmnis, zu einer uniformen Skala zu kommen, das ist eine allgemein bekannte, offiziell unumwunden zugegebene Tatsache³. [...]
S.140
2a Die Wiege des arabischen Tonsystems steht auf dem Heimatboden des Islam, der arabischen Halbinsel, einschließlich der angrenzenden Randgebiete Persiens und Syriens. Drei Faktoren haben beim Zustandekommen der arabischen Tonwelt zusammengewirkt: da ist zunächst einmal das einheimische, arabische Element dieses uralten Beduinenvolkes; dazu kommt der entscheidend wichtige persische Einschlag, der so stark ist, daß man nicht ansteht, die Araber »Schüler der Perser«⁹ zu nennen;[a] und drittens gesellt sich hinzu der seinerzeit nicht minder bedeutsame Einfluß von griechisch-byzantinischer Seite.
Vom einheimisch-arabischen Element vor dem Auftreten des Islam können wir an Hand eines Saiteninstruments ein anschauliches Bild gewinnen, des sogenannten »heidnischen« - weil noch vorislamischen - Tunbur¹°. Es ist eine Art von Langhalslaute mit einem ziemlich kleinen Resonanzkörper. Der »heidnische« Tunbur soll aus der Gegend des späteren Bagdad stammen. Das Instrument verfügt bloß über zwei Saiten, die über den sehr langgestreckten Hals verlaufen und im Halbtonabstand gestimmt sind¹¹. Das Griffbrett besitzt fünf Griffmarken, sogenannte »Bünde«. Ihrer Anbringung liegt eine - ideelle - Unterteilung der gesamten Saitenlänge in 40 gleiche Abschnitte zugrunde¹²:
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2b Das Auftreten des Islam bedeutet vorerst einen Rückschlag für die arabische Musik. Mohammed ist der Musik abgeneigt, verschließt ihr - ein folgenschwerer Akt - den internen Kultbereich, mit Ausnahme des Gebetsrufes des Muezzin und duldet sie nur zu Familienfesten¹⁴. Deßungeachtet beginnt nach Ende des Wahlkalifats, unter der Herrschaft der Omajjaden, in der neuen Residenzstadt Damaskus die arabische Musikpflege aufzublühen¹⁵. Dieses Aufblühen steht ganz im Zeichen der Rezeption des griechisch-byzantinischen, vor allem pythagoräisch ausgerichteten Tonsystems. Eine wichtige Persönlichkeit ist der dunkelhäutige Afrikaner Jbn Mussayih¹⁶, der erste arabische Theoretiker von Format, der hauptsächlich griechisch-byzantinische, weniger persische Einflüsse verarbeitet. Für das einheimisch-arabische Musizieren ist der denkbar geringe Tonumfang charakteristisch, [...]; der Araber scheut überhaupt große Intervalle. Man kann deshalb fast von einer Attacke auf das arabische Musikempfinden sprechen, als Jbn Mussayih den Tonumfang urplötzlich bis zu einer Oktave erweitert, ja nach dem Vorbild des »größten unveränderlichen Systems« der alten Griechen noch darüber hinaus auszuweiten sucht¹⁷. Zur Darstellung des griechischen Systems war ein Instrument nach Art des Tunbur untauglich, Jbn Mussayih benötigte hierfür ein entsprechend umfangreicheres Instrument. So entwarf er, unter Verschmelzung zweier anderer lokaler Lautentypen, des schlanken arabischen Mizhar und des gedrungenen persischen Barbat¹⁸, die Grundform der klassisch-arabischen Laute, al-Ud ([el-oud] »das Holz«) genannt¹⁹, der legendenumwobenen Königin der arabischen Musikinstrumente, die mit dem Vorrücken des Islam nach Westen auch das Abendland erobern sollte. Es sei angemerkt, daß die kurze gedrungene Lautenform, wie sie den persischen Barbat auszeichnet, auch bei den Manichäern Ost-Turkestans beliebt war²°, wo diese für ihre Kunst- und Musikliebe bekannte Sekte nach ihrer grausamen Vertreibung durch die Sassaniden [ab 276] Aufnahme gefunden hatte. [...]
S.142ff
¹ R. d'Erlanger: La musique arabe, Paris 1930/1949, V/S. 7
² V/S. 5
³ V/S. 4
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⁹ R. d'Erlanger, V/6
¹° A. Chottin: Arabische Musik, MGG[«Die Musik in Geschichte und Gegenwart», Kassel 1949ff]/I, col. 578
¹¹ R. d'Erlanger, I/219; H. Husmann [«Grundlagen der antiken und orientalischen Musikkultur», Berlin 1961], S. 108
¹² R. d'Erlanger, ebendort; H. Husmann, S. 109
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¹⁴ R. d'Erlanger, I/Vorwort, S. VIII
¹⁵ A. Chottin, MGG/I, col. 578
¹⁶ A. Chottin, col. 579
¹⁷ A. Chottin, col. 581
¹⁸ A. Chottin, col. 582
¹⁹ ebendort
²° K. Geiringer; Vorgeschichte und Geschichte der europäischen Laute, in: Zeitschr. f. MW 1927/28, S. 560
S.644f
aus «Lebendige Tonwelt»
a] vermittelt durch erotische Dienerinnen (qijān), die meist beliebte oder berühmte Gesänge tanzend vortrugen